journal d'un loser1

Rose Noire : Une question toute bête mais qui reste quand même intéressante, je pense, est de savoir comment s’est passée votre collaboration, entre toi et Ambre, quel fut votre rôle, vos limitations à chacun, même si c’est un peu éclairé par certains passages du livre.
Ambre : Je crois que notre collaboration s'est déroulée le plus simplement possible. Nous travaillions chacun dans notre coin ; Lionel écrivait tout d'abord un synopsis détaillé, dans lequel je piochais les éléments que je pensais être capable de mettre en images. Il fallait condenser un peu le tout pour que cela rentre dans un nombre de pages restreint. A partir de là, je faisais un découpage que Lionel s'empressait de remodifier. Ensuite les planches étaient réalisées — je dessinais en moyenne 5 planches par mois, ce qui est relativement peu — , mais avec des aller-retour, des sauts et des modifications continuelles. Un dernier “écrèmage” était ensuite nécessaire pour enlever les lourdeurs, les zones d'ombre, … Quant aux rôles… Sans doute Lionel avait-il un rôle “conceptuel”, tandis que j'étais plutôt l'imagier. Et puis on ne se prenait pas tout le temps au sérieux.

La fin laisse une étrange impression, peut-être un sentiment d’inachevé, d’incomplétude, pour plusieurs raisons (la succession de conclusions, entre la dernière scénette, triste, qui se pose en opposition à l’apaisement progressif, à la montée du récit qui se clôture dans le jardin en une première proposition de conclusion, et puis l’arrivée des photos qui apporte une autre sortie) ; pour ma part cela m’a un peu dérangé, comme si c’était un moyen de ne pas trancher ; était-ce effectivement le sentiment poursuivit ?
Lionel : Il y avait le désir de laisser résonner une dernière fois l’appréhension qui martèle le récit. La dernière scène est comme un coup de balancier qui vient frapper la cloche alors que l’on pouvait penser qu’elle avait finit de sonner. Ce coup nous surprend peut-être parce qu’il est beaucoup plus espacé. La cloche sonne encore une fois. Elle n’avait donc pas fini. D’ailleurs, serait-il souhaitable qu’elle ne sonne plus du tout ?

Est-ce une poursuite, une illustration dans la forme même de l’album de cette volonté de ne pas pouvoir, de ne pas vouloir s’engager qui hante le narrateur de bout en bout du livre et qui est dite, de façon plus classique, dans les mots de l’histoire (et non plus là dans leur enchaînement ) ?
L : La vie glisse entre les doigts du narrateur, qui s’en désole. Le fait qu’il soit prêt à l’accepter ne change en rien son peu d’emprise sur l’existence. Tout au plus cessera-t-il de s’en lamenter à haute voix et se laissera-t-il charrier par le flot. Il n’a pas une «volonté de ne pas pouvoir », il est impuissant. J’espère que l’album reflète effectivement ce sentiment, qu’il ruisselle entre les doigts du lecteur, qu’il lui échappe. Les scènes de la dernière partie, comme celle du jardin donnent peut-être l’impression d’une éclaircie, le rythme se ralenti et le lecteur sent qu’il est sur le point de saisir le récit mais celui-ci glisse à nouveau…

Comment s’est construite cette fin ?
L : Le livre s’est bâti jusqu’à la dernière partie sur les bases que nous avions posées lors de nos premières discussions. Au début nous nous sommes efforcés de nous rapprocher du sentiment que nous voulions faire passer. Cela s’est fait sous forme de scènes qui fonctionnaient indépendamment. A partir de là, la question de l’évolution de ce sentiment, de la mise en perspective et de l’enchaînement de ces scènes est devenu un problème majeur. Je présentais le fil conducteur mais je ne savais absolument pas comment le refléter dans le récit même. J’ai élaboré plusieurs structures narratives, qui ne fonctionnaient pas, parce qu’elles étaient trop artificielles. Finalement, j’ai disposé chronologiquement les scènes (c’est à dire dans l’ordre dans lequel elles avaient été réalisées), ce qui n’avait jusque là jamais été envisagé. Puis la fin s’est construite d’elle-même.

Les photos qu’il y a à la fin du livre amènent au concret, à l’apaisement, à l’acceptation du monde dans ce qu’il a de plus concret, presque archaïque ; ces photos sont venues là comment ? Etait-ce pour traduire une acceptation telle que je l’ai ressentie ?
L : Vu la nature du récit, Ambre à très vite senti qu’il aurait besoin de photos à partir desquelles travailler. Valérie Berge prenait des photos de notre entourage depuis plusieurs années alors elle lui en a prêté. Ensuite elle a réalisé spécialement des photos pour certaines scènes -nous devions faire une scène devant le magnétoscope, on lui disait et au cours d’une soirée vidéo elle prenait des images, comme s’il s’agissait d’un reportage. Son regard est très présent dans le livre. Que ce soit dans les textures ou dans les regards, les attitudes des personnages. Elle est «la directrice photographique » de l’album, sans elle Le journal d’un loser n’aurait pas ce rendu. Et pourtant ce travail reste invisible pour le lecteur, il fallait donc trouver un moyen de lui rendre justice. Ça nous a semblé intéressant d’encadrer l’album avec des natures mortes, qui sont une autre facette de son travail et qui apportent un regard différent de celui qu’il y a dans le récit. Nous voulions quelque chose de «concret » mais qui reste ouvert. Si on avait utilisé ses portraits cela aurait peut-être cassé le sentiment qu’il y a dans le livre, en rendant les personnages trop réels. Elle a pris ces photos pendant que nous terminions l’album.
A : C'est vrai que les photos sont venues là simplement, parce qu'on sentait intuitivement qu'elles avaient leur mot à dire, voire qu'elles ajoutaient quelque chose. Elles sont liées à des choses très personnelles, et en même temps elles sont largement symboliques.
L : J’ai une petite idée sur le sens de ces images, il me semble évident que la première est liée aux trois dernières... Disons qu’il s’agit d’une serrure qui ouvre et qui referme le livre. Chacun l’ouvrira à sa manière.

Deux personnages se répondent particulièrement dans le livre : Luc Trauma et Michel – est-ce au travers de cela comme si Luc voyait son avenir dans le passé de Michel, un écrivain perdu comme lui qui a fait plus de chemin parce qu’il est né plus tôt ?
L : C’est vraisemblable, mais je ne cherche pas trop à l’analyser. Ce qui m’intéressait dans le personnage de Michel, c’est qu’il incarnait un lien entre les années70 et les années 90 omettant les années 80. Il est le trait d’union entre la génération de nos parents et la notre. Il s’éveille après avoir traversé un cauchemar qui a duré dix ans dont il n’a plus aucun souvenir. Le monde dans lequel il se retrouve lui semble beaucoup plus vide et oppressant, et pourtant il saisit les transformations qui affectent ce monde beaucoup plus que Luc, qui lui est dépassé par ces mutations.

A la fin, l’aveu de la peur de la perte de cohésion du récit se substitue à cette éventuelle fragmentation ; un peu comme l’histoire du serpent qui se mort la queue. On rend explicite la raison du livre, en disant le pourquoi on le fait, sa façon en disant le comment on le fait, on le construit, on le réfléchit ; est-ce un peu comme une excuse envers son lecteur, de peur de ne savoir le toucher (et en même temps une tactique pour faire mouche à coup sûr ) ? On touche d’autre part là aussi à une mécanique particulière qui semble très moderne, et étroitement enlacée au principe de l’autobiographie, de la confession intime systématique.
L : Je savais, intuitivement quelle était la ligne de fond du récit, le sentiment que je désirais qu’il transmette et cela a structuré nos recherches durant l’élaboration du livre, mais est venu un moment où nos intentions nous ont paru voler en éclat, où peut-être devenir tellement claires qu’on ne parvenait plus à les discerner. Dans Le journal du regard Bernard Noël dit à un moment donné : «Vivre, c’est sortir de la représentation, mais dès que nous en sortons nous ne savons plus ce que nous vivons. » Nous avouer cela a été extrêmement difficile. Nous savions pertinemment que cela risquait d’exclure le lecteur du récit.
A : C'est une façon de raconter qui s'est imposée à nous à ce moment-là. Comme un péché de jeunesse ; on sait que ce n'est pas bien, mais on ne peut pas s'empêcher de le faire par curiosité, pour voir comment ça se passe.
L : Ce type de dispositif, qui témoigne d’une déchirure de la représentation, est récurant aujourd’hui. Pendant la réalisation du Journal d’un loser, j’ai été marqué par un film de Raymon Depardon qui s’intitule Afrique, comment ça va avec la douleur ? . Il s’agit d’un documentaire qu’il a réalisé seul, équipé d’une petite caméra vidéo. Le film retrace son périple depuis la pointe sud de l’Afrique jusqu’à l’Afrique du nord. Le film commence comme les documentaires auxquels il nous a accoutumé : cadrage fixe, regard «neutre », empreint d’humanité. Puis petit à petit la caméra se met à tourner dans le vide. Elle est fixée sur un trépied et fait des panoramiques à 360 pendant de longues minutes. Les rares commentaires paraissent gênés, on sent qu’il a du mal à trouver une prise sur ce qui l’entoure. Le film alterne ces prises très lentes avec des prises caméra à l’épaule, dans un hôpital par exemple, où le regard fuit ce qu’il voit. Sur la fin il se retrouve dans un village ou il avait séjourné pendant le tournage d’un précédent film. Il est heureux d’arriver là parce qu’il s’y sent à sa place, il demande aux habitants comment va un tel, ce qu’il devient… Et là ce produit quelque chose d’assez violent : la voix se dédouble et en voix off il commente ce qui est réellement en train de se passer : c’est à dire qu’il essaie d’établir un lien avec ces gens alors qu’il n’est rien pour eux, qu’ils l’ont oublié. Il décide d’interrompre son voyage et sur le chemin de retour il analyse les raisons qui l’ont poussé à entreprendre ce film. Le film s’achève en France, dans la cours de sa ferme natale, où la caméra tourne sur elle-même. En fait, comme il se l’avoue, cela n’était pas un film sur l’Afrique, mais un retour aux sources de la mémoire. Et tu vois, le fait qu’il fasse cela, alors que son travail a toujours été une mise en saillie du réel, a été déterminant pour la conclusion du Journal
A : Je n'ai pas vu le film de Depardon. Mais je suis en phase avec ce que Lionel veut dire par “un retour aux sources de la mémoire”. Dire je n'ai rien à dire peut paraître choquant, mais c'est une façon, je crois, de chercher une certaine liberté pour raconter, justement.
L : Quand on commence un travail on croit savoir où l’on va et puis il s’avère que l’on ne sait pas. Et c’est ça qui est intéressant, c’est un voyage, qui nous transforme en cours de route. J’ai l’impression que la vie est comme ça, non ?

D’autre part, comme je l’ai lu dans les textes qui paraîtront chez le Dernier Cri, le dernier volet de cette série utilise un peu le même procédé, avec juste un ton plus dur. N’as-tu pas peur de la redondance ? Ou est-ce là une chose propre à Luc Trauma, ce côté de ta plume qui se penche sur lui-même ? Un peu une impasse oppressante qu’il ne saurait éviter ?
L : Les textes qu’il y a dans Doux Jésus ont été écrits dans le même laps de temps que l’album. La structure de ce recueil a été élaborée peu après la fin de l’album. Il y a donc peut-être effectivement des similitudes entre les deux. En tout cas, il est vrai que le Journal m’a aidé à accoucher de Doux Jésus. Le travail de réécriture sur les nouvelles en a été assez proche et les textes très courts qui servent à articuler le recueil avaient été une des hypothèses de structure du Journal que nous n’avons pas retenue. La fin du Journal conduit à une dissolution, qui laisse respirer le livre. Tandis que dans Doux Jésus, la dernière nouvelle, en apportant un élément de compréhension nouveau, amènerait plutôt à une reconstruction de ce que l’on a lu précédemment et en fait un livre beaucoup plus étouffant. C’est vrai que j’aime beaucoup les systèmes, les réseaux labyrinthiques –c’est peut être pour me rassurer en essayant de construire une structure autour de choses qui m’échappent, c’est peut-être aussi la recherche d’un squelette narratif «idéal » à partir duquel donner corps à une histoire. C’est quelque chose que je continuerais à explorer.

L’autobiographie est un domaine très particulier –en tout cas pour moi, qui se partage entre la fascination, l’adhésion complète quand on se reconnaît dans l’histoire racontée, et toujours la gêne de se trouver face à un déballage qui ne nous concerne pas, un égoïsme outrancier. D’autre part, on peut aussi rejoindre au travers de ça (et surtout dans Le journal d’un loser, qui reste proche de ce que tu appelais avec justesse un portrait de génération) un certain "naturalisme"…
A : Oui… mais nous insistons : Le journal d'un loser n'est pas à proprement parler “autobiographique”. Une autobiographie est un bilan, écrit généralement à la fin, ou au moins à la moitié d'une vie. Il fait état d'un certain recul, ce qui n'est pas le cas d'un journal. Le journal d'un loser serait plutôt un journal fictif à deux dans lequel deux points de vue subjectifs se mélangent et forment un monstre de point de vue — ce qui du coup est peut-être plus objectif.
L : Nous avons conçu le Journal comme une sorte de reportage, teinté de fiction intimiste. Dès le début nous avions décidé qu’il faudrait telle ou telle saveur propre à notre génération. Nous avons fait une liste et pendant deux ans nous sommes allés chercher ces ingrédients autour de nous. Je ne te les détaillerai pas parce que se serait un peu révéler nos secrets de cuisine, mais je peux te dire que cela était très précis et que la plupart de ces ingrédients se retrouvent dans l’album, même si on ne les discerne pas au premier abord.

Il y avait dans le précédant album d’Ambre, Chute, un côté aussi autobiographique (plus ou moins vrai, en tout cas dans le récit on le prenait comme tel) ; mais dans ce dernier c’était des sentiments, le monde vu par les yeux du narrateur qui se faisait. Ici on est face à la vie narrée de l’auteur lui-même, le " je " raconte la vie d’un autre, de quelqu’un qui se regarde. Est-ce un moyen de marquer cette distance qui se fait entre lui et les autres, lui et lui-même ?
L’observation de soi est l’un des grands axes du mal-être contemporain, en littérature essentiellement, c’est peut-être là qu’on rejoint votre démarche qui dépasse le cadre de la BD narrative habituelle…
L : Nous avons surtout cherché à faire quelque chose de juste. Je crois que la saveur contemporaine, qui a été notre point de départ, nous a fait bifurquer, petit à petit, vers autre chose. Je ne souhaite pas l’analyser, parce que moi-même je ne me l’explique pas. A l’arrivée je pense que nous avons obtenu une texture, une ligne mélodique. Peut-être n’est-ce même qu’une seule note longuement étirée, qui subit d’infimes variations. Cela est à la fois très abstrait, minimal et en même temps concret, palpable. Maintenant que le livre est terminé, c’est au lecteur d’en faire ce qu’il en veut.

Il est étonnant de voir les langages différents de chaque personnage dans l’album, notamment celui de Luc Trauma qui semble toujours s’exprimer par aphorismes ; cela accentue le clivage qu’il décrit, son incapacité de s’exprimer sans distance, sans apparat ; et hormis quelques figures emblématiques (Michel, Arnaud et Marie), qui se démarquent un peu plus de par leur présence dans les scènes intimistes, tous les autres intervenants sont emmêlés dans un brouhaha d’identités qui semblent complètement interchangeables, confusionnelles. Est-ce que je vais trop loin en disant ça ?
A : Non. Je crois que la réalité de chacun d'entre nous, c'est ça : une poignée d'individus très proches. Le reste n'est que silhouettes floues, incompréhension, fantasmes, …
L : Le problème de Luc, c’est qu’il cherche dans ses relations avec les autres une emprise sur le monde qu’il ne peut pas avoir. Peut-être le comprend-il à la fin de l’album…

Le style graphique d’Ambre a beaucoup changé aussi, beaucoup plus proche de la réalité, moins onirique, faisant même intervenir des éléments concrets (jeux vidéos, films.) Est-ce là un caractère que vous avez choisi ensemble ? Cette matérialité est une forme de distanciation, de pudeur ? Une façon de montrer les non-dits, de les intégrer au récit alors qu’en général ils se trahissent par des altérations stylistiques ?
A : C'est vrai que c'est la première fois que je dessine un récit aussi réaliste. Mais ça s'est fait comme ça, sans que je le prévois, ni ne le veuille. C'est ce qui me semblait le plus approprié pour ce récit.
L : Le fait que les seules images «réelles », en omettant les natures mortes du début et de la fin qui constituent l’habillage du livre, soient des images artificielles n’est pas un hasard. C’est peut-être les seules séquences (auxquelles tu peux ajouter les cases du comics dans la scène de la librairie) où il se passe quelque chose de trépidant. Comme si ces représentations synthétiques se donnaient immédiatement à la vue, d’une manière beaucoup plus facilement lisible et que nous leur accordions plus de crédit qu’à notre propre perception du monde, qui en comparaison peut sembler morne et laborieuse.
A : Il me paraissait logique d'inclure des photos d'écran plutôt que d'essayer de reproduire manuellement les pixels d'un écran. Et puis je trouvais amusant que ce qui était représenté sur un écran soit perçu comme plus réel et plus digne de foi que la réalité.

Comment la personne dont s’inspire le personnage de Michel a cerné/pris cette histoire ?
A : On ne sait pas. Apparemment Michel n'est pour lui qu'un personnage.

Avez-vous des projets à venir, de nouvelles collaborations en vue comme vous l’avouez dans le Journal ? Tu me disais vouloir asseoir ta narration…
A : Le Journal d'un Loser m'a pris pas mal de mon temps, et ce n'est que depuis peu que je me suis remis à des récits courts. Un long récit en solo est en plan, j'espère qu'il verra le jour au cours de l'année 2000.
L : Cette année nous avons fait deux court récits, dont un chapitre inédit du Journal d’un loser, qui ne s’intégrait pas dans l’album. Nous avons discuté d’un autre album, mais nous savons que ce sera un long voyage, nous nous y préparons. Dans l’intervalle nous travaillons chacun des projets dans notre coin. Il y a des chances pour que nous fassions un autre récit avant de s’attaquer à ce long album, je suis en train de prendre des notes dessus, mais je préfère ne pas trop en parler.

Et en question subsidiaire : pourquoi Ambre (enfin Arnaud, dans le Journal) fait-il toujours « hin-hin » tout le temps ? Je n’avais pas trop remarqué avant…
L : J’ai l’impression qu’il ressent la gravité de la situation et que cela le rend un peu nerveux. En même temps il n’est pas dupe du peu d’importance de tout ça.

© Rose Noire & les auteurs.
Cette interview, réalisée par Laurent Bramardi, paraîtra dans le sixième et dernier numéro de la revue Rose Noire. Au sommaire de ce numéro, axé sur le suicide et la dépression post moderne, figureront également des dessins de Ambre, David Chapuis, Thomas Foucher, Cybil Ruppert, Alain Morgotton, des gravures de G Trignac, des photographies de Valérie Berge, Goran Bertok, Thierry Gayrard, des collages de Françoise Duvier et des textes de Serge Ferey, Laurent Menochet et Lionel Tran
Ce numéro de 140 pages est accompagné d’un CD de RUPT (ambiant indus dans l’esprit de Scorn) et disponible sur le site des éditions Egone